"Le pusieron el nombre de un guerrillero francés, Raymundo Guyot, un líder maqui que los nazis habían matado esos días. (Greta Gleyzer, hermana de Raymundo)
por Jaime Galeano
El 27 de mayo de 1976 Raymundo Gleyzer fue secuestrado por un grupo de tareas. De esta forma la dictadura intentó silenciar a uno de los más talentosos y coherentes referentes del cine social latinoamericano.
Una mirada interior a la vida de este cineasta revolucionario que centró su lucha en la liberación política de la clase trabajadora.
Opinan su compañera de toda la vida, Juana Sapire; Nerio Barberis; Humberto Ríos y de la nueva generación de cineastas, Ernesto Ardito, Virna Molina y Mariana Arruti.
Su pensamiento se clarificaba a medida que los hechos acontecían. Sus ojos claros, más claros que nunca, le reflejaban casi con transparencia el camino a seguir. No se planteaba fácil la cosa, pero hacía tiempo que la dificultad ya era parte del paisaje. Eso no lo incomodaba, al contrario. Ya se había acostumbrado a la censura, a la clandestinidad y a otras complejidades de turno.
Estos avatares daban una pauta clara: el rumbo tomado no era equivocado.
Raymundo se sentía seguro, una vez más sentía que le palpitaba la mano, la mano derecha picaba. Parecía una paradoja, pero siempre le picaba ésa.
Reía solo, estaba tranquilo, seguro. Era un buen signo. Sabía que la situación política se volvía cada vez más vertiginosa.
Las decisiones a tomar debían ser sumamente elaboradas, correctas. Sabía que esta decisión no tenía vuelta atrás. Pero no iba a titubear. No lo había hecho nunca. Mucho menos ahora.
A esa altura de su vida sentía que los debates políticos e intelectuales sobre el cine, la estética y el arte en general lo exasperaban. Luego de un importante recorrido cinematográfico y con varias películas a cuestas, se dio cuenta que no le interesaba en lo más mínimo ser un teórico en materia cinéfila.
Su fuerte estaba en la práctica, en la acción, en los hechos concretos, en la praxis. Y no tanto en las conceptualizaciones teóricas sobre este campo. Eso no le gustaba.
Raymundo prefería actuar, internarse en el ámbito donde había que filmar, ahí donde vive la gente, ése era su campo específico. Prefería estar, verlo con sus propios ojos, no discernir sobre las posibilidades y los alcances teóricos del cine, o las tantas y aburridas fundamentaciones académicas sobre el lenguaje cinematográfico en el marco de una charla de café.
Odiaba eso.
Sabía, lo supo mucho tiempo atrás, desde el momento en que decidió abandonar la carrera de Cine en la Universidad de La Plata. Allí se dio cuenta que para hacer cine no hacía falta continuar con la carrera. Y mucho menos para hacer un cine que se propusiera indagar la problemática social latinoamericana.
En su viaje al nordeste de Brasil y el contacto con la gente del Sertao Brasilero, aprendió mucho más que en la universidad. La tierra quema confirmó varias de sus hipótesis sobre el cine documental, crítico y de denuncia que pretendía como realizador.
La Tierra Quema marcó el camino y también le sirvió para ver otro de los tantos tentáculos del monstruo a combatir: el imperialismo y sus estructuras nacionales en el continente.
Diferentes caras de un mismo fenómeno, similar y a la vez diferente al que había filmado en Nuestras Malvinas y en México, la revolución congelada.
Su experiencia como ¿cineasta?, como ¿artista? -¿había otra manera para autodesignarse?-, le indicaba que pese a su estado de ánimo no debía restarle importancia al debate de ideas, porque siempre podía salir a la luz algo nuevo, algo interesante, pero cómo le costaba.
Más que nunca consideraba vital e indispensable que las discusiones intelectuales estuvieran focalizadas y proyectadas en pos de un proyecto político concreto, revolucionario. De lo contrario, estos discursos formaban parte de la vasta literatura superflua que se escribía a diario. Y eso no le importaba. No era el momento.
Entre sus papeles, ahora encuentra algunos periódicos, fotos, guiones, hay fechas...
Raymundo era consciente que el exceso teórico en ese momento podía provocar un desfasaje peligroso, muy peligroso, con el destinatario del mensaje: el pueblo, la clase obrera.
Consideraba que era el momento de tomar el pulso a la situación, al problema. Y el interrogante se desprendía de inmediato. ¿De qué manera lograr este acercamiento?
Nuevamente la incansable e interminable discusión entre forma y contenido asomaba, y con ella tomos y tomos de teoría marxista que sin pedir permiso se acomodaban entre su bibliografía. ¡Qué curioso!, quizá la respuesta a tan intrincado debate materialista, filosófico y cuasi científico, era muy simple. ¡Qué interesante!, se decía a sí mismo y sonreía.
De inmediato se rascó la palma de la mano y apuntó con un entusiasmo notable la consigna a seguir. Escribió la frase, simple pero reveladora: Llevar el cine a la gente. Limitar los debates abstractos y encarar otra etapa. Poner el cuerpo y mantenerse firme, y llevarla a cabo, pase lo que pase...
Esta consigna breve pero contundente atrapaba casi en su totalidad la ideología y el pensamiento actual de Raymundo Gleyzer y de sus compañeros del grupo de Cine de la Base que se encontraba a tono con este pragmatismo radicalizado. Y bajo esta voluntad de realismo crítico, el grupo desarrollará su tarea. Sabe que desde diferentes sectores lo atacarán de simplista y reduccionista. No le importa.
Los tiempos urgen, y hay que actuar. Sabe que la claridad del mensaje no implica ni representa menor rigurosidad artística en el contenido.
Todo lo contrario.
La elección del relato y la narración clásica en función de un mensaje llano, era la propuesta a trabajar, pero sin desmerecer la belleza ni la complejidad formal del mismo. Esto lo tenía claro, en el arte sólo lo bueno perdura.
El asunto era y es, sin tantos rodeos, llegar de la forma más directa a ese hombre común que cumple día a día con una rutina alienante.
Había que llegar superando los límites propios del artista o intelectual pequeño-burgués. Y ésta sí que era una dura tarea, un gran desafío. También de todos los días.
Entendió que como cineasta debía romper con la vocación individualista y autosuficiente innata de todo artista, y más aún del artista de cine culto.
Había que proyectar el trabajo colectivo.
Acto seguido leyó: -Quién pretendiese realizar un cine revolucionario o que intente romper las estructuras de dominación actuales, debía actuar bajo la contención de una organización política, un partido que luche por la toma del poder... -Una organización política que contenga una estructura sólida de distribución para llegar a la base. Había que asegurarse por los distintos medios y canales para expandir el mensaje.
Mientras escribía esto pensaba internamente que parecía una bajada de línea feroz, que podía sonar muy duro para quien lo leyera, demasiado esquemático, cuadrado y sumamente ortodoxo. Puede que sí, pero no concebía otra forma para esta coyuntura. Pero sólo él sabía los motivos que lo empujaron a trazar semejante dureza discursiva.
¿Planfletaria?
El panfleto artístico y bien elaborado nunca le desagradó. Al contrario. Sentía que al final del camino se lo comprendería, porque los mismos hechos históricos respaldaban esta posición.
La Base está
Hace memoria y no recuerda bien algunos hechos. ¿Cómo sorteó aquella experiencia nefasta que le significó exhibir de manera clandestina, México, la revolución congelada (todavía seguía censurada) a un grupo de profesionales de Barrio Norte que fumaban de sus refinadas pipas en un cómodo departamento con vista al Botánico.
Debatían sobre su film como un interesante logro de experimentación estética.
¿Cómo reponerse a la escucha de esas discusiones inútiles de aquellos doctores y psicoanalistas? Personajes que intentaban frases complejas para alardear erudición.
¿Cómo no indignarse ante los absurdos divagues sobre su cine antropológico e histórico? ¿Cómo no avergonzarse ante los análisis pseudo marxistas de la realidad mexicana?
¿Cómo explicarles que esos puntos de contacto que veían con la actualidad latinoamericana y que ya creían conocer (inmediatamente después del film), no eran así? Sólo él y su círculo más próximo tuvieron que lidiar con eso. ¿Cómo se repuso? Duda, no recuerda exactamente. No importa.
Esta experiencia ya formaba parte del pasado olvidable. Nunca más iba pasar por una situación similar. Quizá sea por eso que a esta altura no le importaba resultar ortodoxo.
Sabía lo que no quería y sabía que el diálogo era por otro lado. Era con el pueblo, con los trabajadores.
Con ellos había que vincularse, con esa masa de laburantes que la peleaba todos los días. Con ellos sí quería debatir, quería escucharlos y ver sus reacciones.
Para ellos valía la pena sacrificarse, arriesgarse como lo venía haciendo desde la filmación absolutamente clandestina de Los traidores.
Por ellos y con ellos está, con ellos armaron el circuito de distribución y exhibición de las películas del Cine de la Base.
Sin ellos toda la tarea previa de producción de un film como Los traidores no hubiera tenido sentido, los espectadores, en este caso obreros, completaban el círculo. -Una película, por más revolucionaria que se pretenda ya sea en su búsqueda experimental o clásica, no tendrá el efecto buscado si queda aislada de la gente. Por eso hay que llevarle el cine a la gente, es imprescindible, había asegurado en aquella circunstancia.
No era tan difícil darse cuenta que aquel vasto sector de la población no podía acceder a las salas por diferentes razones, económicas en la mayoría de los casos.
Había que construir las salas. Era así de simple y difícil la cosa. Construcción de cines. Esa fue la tarea en la que el Cine de la Base centró sus esfuerzos.
Los resultados positivos de inmediato se reflejaron como las películas producidas. Luego de la construcción del Cine de la Base Nº1, con una capacidad para 200 personas, fue asombroso ver cómo la gente participaba de manera activa.
La experiencia lo demostraba, había que utilizar ese instrumento de la burguesía para la clase.
Había que dar ese paso, hacer del cine una herramienta proletaria. Aprovechar este instrumento de información para la contra-información.
El objetivo era construir 50 salas por todo el país. Y esto se hizo más evidente cuando se dieron cuenta que el Cine de la Base tenía mucho material filmado además de Los Traidores, Ni olvido ni perdón, Me matan sino trabajo y si trabajo me matan,
Los comunicados del PRT- ERP, entre otros y pocos lugares para canalizar, para que la gente los vea. Entonces se delimitó el proceso de creación cinematográfica y se enfocó hacia la construcción de más salas y obtención de más proyectores de 16 mm. Sobre estos temas sí le interesaba debatir, ¿con quién? No había demasiado tiempo... Sigue escribiendo, corrige, tacha. Tiene miedo y se horroriza con la idea de que estas líneas y el texto en general pueda resultar para alguien algo parecido a sus memorias.
Pequeña Biografia
Raymundo nació en Buenos Aires (Argentina) el 25 de septiembre de 1941.
Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y Sara Aijen, ambos artistas y activistas que fundaron el teatro IFT ( Idisher Folks Teater -Teatro Popular Judío- ) donde Raymundo creció.
A los 20 años Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Económicas y solicita la inscripción en la de Cine en La Plata. A partir de 1964 comienza el primero de los tres períodos del cine y documental políticos de Raymundo: será el de carácter etnológico.
De esta época sale la trilogía Ocurrido en Hualfin.
A partir de 1965 se abre un nuevo período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche).
En su búsqueda personal, este tipo de trabajos terminará con una película propia México, la Revolución congelada.
A nivel personal se incrementa su formación como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista..
En 1972 con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Argentina) y con la desintegración del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura), Raymundo (militante del PRT) comienza el camino que lo llevara a su único largometraje de ficción Los Traidores.
La búsqueda de Raymundo apuntaba a un cine que entretuviera y concientizara al mismo tiempo.
Lo que se podría considerar el tercer período.
Al mismo tiempo que filmaba Los traidores, Gleyzer filmó un corto sobre la masacre de Trelew: Ni olvido ni perdón.
La película se hizo básicamente con la conferencia de prensa que los fugados del penal habían dado en el aeropuerto (donde estaban varados) y con una serie de fotos.
Al mismo tiempo nacía el FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), que se relacionó directamente con el proyecto de Cine de Base.
Filmografía
Raymundo Gleyzer
Fecha de Nacimiento: 25 de septiembre de 1941
Lugar: Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Permanece desaparecido desde el 27 de mayo de 1976 Nacionalidad: argentina
Filmografía en Argentina Ordenada por Roles
Director:
1. Me matan si no trabajo y si trabajo me matan - La huelga obrera en la fábrica INSUD (corto - 1974)
2. Los traidores (no estrenada comercialmente - 1973)
3. Ni olvido ni perdón: 1972, la masacre de Trelew (mediometraje - 1973)
4. México, la revolución congelada (1971)
5. Swift (corto - 1971)
6. Nuestras Islas Malvinas (corto - 1966)
7. Ocurrido en Hualfín (mediometraje - 1965)
8. Ceramiqueros de tras la sierra (corto - 1965)
9. Pictografías del Cerro Colorado (corto - 1965)
10. La tierra quema (corto - 1964)
Guionista:
1. Los traidores (no estrenada comercialmente - 1973)
2. México, la revolución congelada (1971)
Fotografía:
1. El otro oficio (corto - 1967)
